noviembre 24, 2020

Pizarnik era una mujer

por: Franco Sampietro

Explicar con palabras de este mundo

que partió de mi un barco llevándome.

A.P.

Alejandra Pizarník era una mujer casi cualquiera, una judía, la hija de una familia de inmigrantes refugiados, una lesbiana, una esquizofrénica, clínicamente certificada, que pasó sus últimos años en una institución psiquiátrica, alguien que se quitó la vida durante una salida de fin de semana. Es decir, una suicida, en un contexto –Argentina, Latinoamérica- donde el suicidio es aún una ofensa capital. Además, una poetisa. El enorme interés crítico que su obra ha suscitado, tanto durante los períodos de dictadura en su país (1966–73, 1976–83), cuando sus textos circulaban mayormente en forma clandestina, y durante la época posterior a 1983, cuando una producción cultural previamente suprimida y fragmentada pudo ser sujeta a intensas interpretaciones sociopolíticas, ha permitido que haya sido leída dentro de múltiples y divergentes registros interpretativos. No obstante, existe un consenso crítico en que la poesía de Pizarník es de una importancia indiscutible.

Y sobre todo, en el sitio en que descansa esa importancia: el compromiso con una práctica sostenida de repensar el cuerpo en contrapunto con cualquier ideología que lo juzgara como ya definido; y más aún, ejercido como un conjunto de estrategias para deconstruir las tecnologías masculinas de género en la poesía sobre mujeres escrita por hombres. En tal sentido, es la contraparte en la escritura de la pintora mexicana Frida Khalo (quien también constituye un poderoso ícono feminista del cuerpo “dolorido” de la mujer), y no es necesario avanzar demasiado en su lectura para descubrir procedimientos para la desfamiliarización de los lugares comunes del atractivo femenino: la reformulación –intensamente irónica e incluso sarcástica- de los tropos de descripción y evocación, así como el desplazamiento de una dicción masculina reapropiada. En suma: un enjambre de figuras retóricas en torno al cuerpo humano, cuyo inventario, empezando por la primera colección, La tierra más ajena (1955) incluye casi ochenta referencias distintas al cuerpo en veintiocho poemas; hasta su última producción, La condesa sangrienta (1971), donde únicamente la palabra “sangre” se repite nueve veces en once viñetas. Sus diez principales libros, como observa David Foster, contienen seiscientas.

Demos un vistazo a un solo trabajo: Tragedia, uno de sus últimos poemas en prosa, en el que se resuelve un contexto donde más que diálogo con el otro del mismo sexo personificado, se desarrolla entre cuerpos extraños, a pesar de que se trate en apariencia de muñecas: “Yo estaba en el pequeño jardín triangular y tomaba el té con mis muñecas y con la muerte. ¿Y quién es esa dama vestida de azul con pezones dorados? Es mi maestra de canto. (…) está desnuda con su cara de pie y así ha de pasear los domingos en un gran triciclo rojo apretando el asiento con las piernas cada vez más apretadas como pinzas hasta que el triciclo se le introduce adentro y nunca más se lo ve”. (Textos de sombra y último poemas, 1985).

Aunque el fragmento no signifique por sí mismo una tipología comprensiva del cuerpo femenino, casi la mitad de los ítems gramaticales refieren a ello, tanto los principales sustantivos como los predicados asociados. No obstante, a diferencia del texto que lo precede inmediatamente en esa colección, Violario (donde cuenta cómo una mujer mayor trató de violarla en un velorio, con específica alusión a las poetas lesbianas Reneé Vivien y Nathalie Clifford Barney), Tragedia no evoca abiertamente la sexualidad. Sí, en cambio, da testimonio de una experiencia femenina privilegiada, confirmada por el ritual del tea party (con lo que tiene de esperpento) que recuerda a Lewis Carroll, uno de los autores más citados por la poeta.

Para redondear, es obvio que tratar la representación del cuerpo en Alejandra y atrapar esas imágenes retorcidas de sufrimiento, desmembramiento y desplazamiento (con todas las tonalidades de la muerte, y con una creciente concentración de las referencias al suicidio) implica mucho más que la recopilación de un léxico corporal para sus textos o que el examen de procesos localizados inscriptos con una retórica de animación metonímica, antropomorfización, personificación e hipóstasis. Para apreciar la dimensión del impacto de esta escritura en su momento y el lugar que ha venido a ocupar en la literatura contemporánea de América Latina (ya sea asociada a una corriente feminista o no), se torna necesario observar la figuración del cuerpo imbrincado con un examen de sus producciones en relación a las fuerzas que desmembran lo individual en todos los niveles del ser (parafraseando a Foucault), más allá de lo genérico o sexual.

Es así que el cuerpo –si lo tomáramos como un mapa de desintegración esquizofrénica que una lectura psicoanalítica de su poesía pudiera estar satisfecha de caracterizar– no resulta en absoluto contingente. Por el contrario, se trata de un corolario integral del todo, abarcando repercusiones sobre el individuo de un sistema social (que podríamos definir, a la fecha, ya muy “cartografiado” por la teoría feminista) que es al fin el principal y exclusivo objeto de examen de la poesía de Pizarnik. Es decir, una suerte de vómito o rebelión radical desde lo más básico; algo orgánico, casi. Como ella misma afirma: “¿Quién inventó la tumba como símbolo y realidad de lo que es obvio?”.

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